Por: José David Rios Reyes.
Resumen: Canclini como teórico e investigador de la estética y las artes, pone en cuestión la manera en que se vincula la sociología con las expresiones y producciones simbólicas. La historia y la filosofía desde el siglo XX y con anterioridad, pretendían explicar los procesos creativos, colocando al artista como un individuo excepcional de su sociedad, pero se va demostrando que no es así, sino que toda una estructura social influye y es influida en la comunicación de estos trabajos.
Palabras clave: Sociología, Marxismo, Arte, Producción, Semiótica.
La producción simbólica teoría y método en sociología del arte[1]
Néstor García Canclini
¿Qué podemos entender por sociología del arte? ¿Es lo mismo un arte social que la sociología del arte?
El trabajo interdisciplinario de las artes y sociología no ocurre de manera fortuita, Canclini apunta su mirada a los autores marxistas y no marxistas para explicar que los campos simbólicos y su producción se ven transformados por el pensamiento y materia de su época.
En el primer capítulo: La sociología del arte, introducción a sus dificultades, el concepto de la burguesía, utilizado en las teorías marxistas con frecuencia, es empleado para reforzar el régimen de Stalin, utilizado a conveniencia cambiando muchos aspectos conceptuales y de teoría. Señalaba que todos los pequeñoburgueses tienen las mismas características.
Para evitar esta interpretación, en los años sesenta, el filósofo Sartre elabora un sistema dialéctico de mediaciones entre lo social y lo individual. Colocando al artista como individuo destacado de entre muchos. Llevado a un extremo, Sartre cae en un error como otras teorías, el dejar al artista como creador inmaculado completamente separado de su sociedad.
Canclini al respecto menciona: “el predominio de la conciencia individual que gobierna toda la filosofía sartreana, le hace creer que no es la condición de clase la que opera sobre el individuo, sino que éste se inventa a partir de la toma de conciencia de su situación objetiva”.[2]
Para salir de esta visión clásica del artista y su producción, la semiótica y el psicoanálisis precisan de qué modo se lleva a cabo la producción social de lo imaginario, a esto se le comienza a llamar interdisciplina. Ahora más campos de estudio se ven involucrados en la comprensión del arte y la estética.
Los determinismos van quedando de lado y la ciencia de la sociología alcanza su diálogo, con muchas dificultades, pero lo logran.
Al inicio las descripciones y teorías son simplistas, como la teoría de la comunicación, donde sólo está el mensaje y después el receptor pasivo que no emite algo de regreso, sino que la información recibida es unidireccional.
La sociología tiene métodos cuantitativos para analizar, pero no tenía bien definidos los cualitativos, para emprender esta tarea la crítica epistemológica y la deconstrucción de los aparatos conceptuales brindan nuevos hallazgos.
En el siglo XX las maneras de comunicarse ahora encuentran un cause masivo, los tirajes de revistas y periódicos son mayores a comparación del siglo anterior, los métodos de imprenta son más eficientes. Ahora están la radio y la televisión, la música se puede conseguir más fácil, la fotografía también. Estos cambios no pasan desapercibidos por la sociología.
Para Bourdieu representa un nuevo medio donde los artistas se dan a conocer con su público, sin dejar de aclarar que los gustos son variados según las clases sociales o barrios de donde se provenga.
Los autores marxistas se ven más influidos por la antropología, el psicoanálisis, la semiótica y la sociología. La conciencia social hace surgir colectivos de arte que comienzan a realizar proyectos más relacionados con su entorno.
Fred Forest, por ejemplo, lleva su propuesta más allá de los lugares convencionales, en un periódico lanza un aviso que podía ser recortado, intervenido y enviado de vuelta a las oficinas, el objetivo era que el lector enviara un dibujo a su gusto, así pretendió abrir la comunicación unidireccional.
Aunque muy buenas propuestas salieron de esto Canclini comenta: “a todo esto que hacen los artistas cabe la pregunta de si los actos del colectivo logran modificar su lugar social o sólo desmitifican, para el público especializado, sus funciones comerciales e ideológicas”.[3]
En su segundo capítulo: Problemas teóricos y metodológicos de la investigación, se menciona dos autores, Gurtivich y Pierre Francastel, ambos señalan la falta de rigurosidad científica entre la sociología y el arte. Las investigaciones caen en deducciones apresuradas, curiosamente quienes no intentan forzar esta investigación lo logran con mejores resultados.
Alphons Silberman dice que aquellos investigadores no hacen distinciones entre lo histórico y los procesos artísticos. Robert Escarpit trató de demostrar mediante una encuesta cómo influye la clase social y económica a la hora de conocer autores contemporáneos.
Escarpit primero separó a los que sólo tenían la primaria, después a los de secundaria y al final a los universitarios. Su propuesta fue interesante, aunque las preguntas eran un tanto pretenciosas y acomodadas, él ya tenía una idea de lo que contestarían las personas entrevistadas. Se dejó llevar por el hecho de tener una teoría y método sin ser revisados.
Agregando que las entrevistas no otorgaron flexibilidad, descartó las preferencias individuales en cuanto a la estética o los acercamientos culturales diversos que los encuestados frecuentan.
La sociología comienza a ver con mayor frecuencia sus errores metodológicos, uno de los más obviados es el de no ubicar la producción estética en su campo de lucha por el poder simbólico.
Otro caso es el del historiador Erwin Panofsky. En ocasiones mezcla su trabajo con supuestos filosóficos y sociológicos, por ejemplo, el investigador tiene que ver lo que el espectador común no, evita poner su perspectiva a lo que no pertenece a su cultura o su época, pero no llega a ofrecer un análisis sociológico, sus métodos no salen de su área de estudio.
Canclini al respecto menciona: “La limitación del historiador al hablar de sociología sólo desde su enfoque se agrava porque sus intereses y su lenguaje parecen los de alguien ajeno a los avances de la teoría actual de la historia, a sus interconexiones con otras ciencias sociales”.[4]
En el tercer capítulo: La superestructura y análisis del proceso artístico, comienza aclarando que la superestructura es una metáfora teórica, Marx hacía referencia a una construcción de edificio, la parte superior de este. Estos términos no son suficientes para explicar fenómenos complejos, y causan muchas interpretaciones.
Otro término es el de sociedad civil del siglo XVIII, muestra que la propiedad ya no se interpreta de la misma manera que en la edad media, pues se desarrolla en la burguesía, y ésta se va construyendo con relaciones de producción y estructura económica de la sociedad, elevada en ese edificio jurídico político.
En las relaciones de producción está la ideología, lo económico y el estudio del arte. Entonces si lo socioeconómico se encuentra presente y la ideología también, ¿cómo se lleva a cabo el análisis sociológico?
Canclini propone: 1) Examinar el arte en tanto representación ideológica. 2) Relaciones sociales y materiales que los artistas mantienen con los demás componentes del proceso estético. [5]
En el cuarto capítulo: Estrategias simbólicas del desarrollismo, señala que cada época necesita desarrollar su tipo de análisis a las obras artísticas, sin descartar alguna influencia o generador de cambio estético en sus propuestas.
Argentina no estuvo exenta de diversas rupturas y nuevas propuestas que requirieron su análisis propio, como el surrealismo del artista Berni, nada parecido a la propuesta europea de Dalí. Las rupturas y nuevas propuestas estéticas son llevadas a cabo por los cambios sociales y económicos del país.
La segunda guerra mundial afectó la economía en muchos países, sobre todo en los del sur de América, en diferentes proporciones. La tarea que emprendieron los políticos, sobre todo los de Argentina, era dar la “promesa” a su gente de que el desarrollo local era la fuente de empleos que necesitaban.
Aumentaron las fábricas, la exportación quedó disminuida y toda la producción local alcanzó relevancia. Aunque la propuesta abordara a las diversas clases sociales, la visión económica provenía de las clases mejor acomodadas, y no por clases bajas.
El plan de los sectores dominantes no se quedó corto, tenían en claro que recurrir al apoyo de intelectuales les brindaría un mejor análisis para llegar a los resultados imaginados, entre estos se encuentran sociólogos, psicólogos, y especialistas en las relaciones sociales.
Estados Unidos siendo el país ubicado como la potencia de América, es quien decide las formas y métodos de lo que otros tendrían que replicar, las universidades y empresas de este país ahora intervendrían en la ideología y experimentación del sur americano. México curiosamente hace resistencia a este mandato, cuestionando los cambios de este mandato.
La tecnología a partir de los sesenta y setenta, logra otra perspectiva del humano y su estar en el mundo, el arte no es la excepción, con anterioridad la Bauhaus de Alemania se ve influida por esto, en Asia por el constructivismo ruso, pero sin tanta fuerza.
Nuevas instituciones de exhibición ahora forman parte de los canales que difundirán este tipo de producciones, incluyendo la obra literaria, surgen las revistas especializadas y no especializadas.
Slemenson y Kratochwill señalan nuevas tecnologías que emplean para el arte: “primero tratan de agotar las posibilidades en la pintura. Segundo, surge el neofigurativismo, el arte pop, geométrico, objetual, y objetos tridimensionales. En el tercer periodo los materiales sintéticos, poliester, acrílicos, fibra de vidrio, e incorporan figuras de difusión masiva”.[6]
Con todos los avances a finales de los años sesenta, la búsqueda de la obra original e irrepetible queda de lado, la reproducción del arte está al alcance de cualquiera que sepa manejar las herramientas necesarias, es decir, su complejidad para realizar una obra artística disminuye, son las exigencias comerciales lo que propician esto.
La producción simbólica, estética y artística, se encamina a lo que ordena el mercado, el artista sólo cumple con lo que sea útil y rápido de usar, si esto cumplió con su objetivo inclusive se tira.
Canclini menciona al respecto: “un nuevo arte que realmente sirva a un humanismo liberador, no se produce sólo mediante cambios en los procedimientos o las formas; debe inscribirse de otro modo en el tejido de las relaciones sociales, contribuir a modificarlo”.[7]
En el quinto capítulo volvemos a encontrarnos con la pregunta de: ¿Qué resultados arroja la sociología con respecto al arte?
La interdisciplina entre la sociología y la antropología desmitifican con más vigorosidad la creencia de que los fenómenos simbólicos son inalterables, esta producción se ve afectada por su distribución y consumo.
Ahora el artista se ve como un integrante de su sociedad, aunque su preparación le ayude a ser más agudo y sensible para interpretar mensajes, producir y usar la imaginación. Es un artista más analítico y reflexivo de las problemáticas sociales, un ejemplo de esto es el artista Antonio Berni.
La producción simbólica es un libro que nos ayuda a orientarnos, no sólo habla de los artistas o de pinturas en particular, sino de cómo las relaciones en sociedad no dejan de afectar las maneras de vivir, dando como resultado diferentes conceptos, tanto en la semántica, semiótica y pragmática.
Cierro con una cita de Canclini: “el juego estético vive también de sus tradiciones: trasgredir lo establecido, burlarlo, suscitar el asombro se ha vuelto una de las maneras de que el arte reactive nuestra insatisfacción, o, como se dice en el futbol, se “desmarque” de las retóricas encubridoras, se asocie a la construcción de futuros diferentes”.[8]
[1] García Canclini Néstor, La producción simbólica teoría y método en sociología del arte, décima reimpresión, México, 2014. 162 p. Editorial siglo XXI.
[2] Ídem, pp. 10
[3] Ídem, pp. 26
[4] Ídem, pp. 58
[5] Ídem, pp. 70
[6] Ídem, pp. 111
[7] Ídem, pp. 116
[8] Ídem, pp. 142
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